Sous un titre provocateur, dont le sous-titre est qualifié par l’auteur lui-même de presque oxymorique, se cache une analyse rigoureuse d’un déterminant et de son usage un brin péjoratif, qui mobilise une solide connaissance de la littérature et du cinéma comme de la linguistique.
L'émergence du mot "con" et son contexte historique
Intitulé « Le con émerge, du Moyen Âge au xxe siècle », le premier chapitre est autant consacré à l’émergence du mot qu’à en repérer les contempteurs, par la vaste séquence chronologique qu’il entend parcourir. Après avoir affirmé l’originalité francophone du mot et son absence de synonyme, en se référant au film de Francis Veber Le Dîner de cons (1998), face à l’incapacité des versions étrangères bollywoodienne ou hollywoodienne à en donner un équivalent à sens universel, l’auteur en interroge l’origine. Servant en ancien français à désigner le sexe féminin, il est d’abord le con-éros pour glisser à la fin du xviiie siècle au con-imbécile sans marquer la littérature.
Le mot reste aux marges de l’écrit dans des écrits semi-privés, Journal des frères Edmond et Jules de Goncourt (Paris, Gallimard, 2021 [1956]) ou de Jules Michelet (Journal, Paris, Gallimard, 2017 [1888]) qui vitupère contre l’emploi méprisant de ce qui lui semble être le plus bel attribut féminin. Son appartenance à l’argot est discutable, mais ces « parlers d’en bas » ont contribué à son succès. Au xxe siècle, le con émerge dans la littérature par les tentatives de restituer des parlers populaires voire, chez Louis-Ferdinand Céline, d’en construire une version personnelle. L. Di Gregorio lie l’émergence du vocable dans la littérature, la chanson, le cinéma à la génération désenchantée de la défaite, du Service du travail obligatoire (STO), dans une réflexion historique bien documentée qui caractérise la part non héroïque et apolitique d’une génération ballottée par l’histoire.
Lui appartiennent Michel Audiard, François Cavanna, Frédéric Dard, Georges Brassens, René Fallet, contempteurs des cons, devenus, sous leur plume ou leur caméra, plus qu’un type, un état. Si tous participent à établir la médisance des cons comme une norme, l’auteur attribue à G. Brassens et R. Fallet une certaine prééminence dans sa construction, choix dont on ne remet pas en cause la pertinence sans toujours être convaincu : pourquoi eux plus que les autres ? Plus de mise à distance des idéologies, une qualité littéraire plus prégnante ; peut-être le fait de choisir est-il une marque de connerie, c’est l’un des aspects réjouissants de cet ouvrage que tout un chacun peut s’y retrouver et que les frontières y sont poreuses. D’ailleurs, le chapitre se conclut sur une typologie des cons de René Nifle, parue en 1948, sous le titre, expressif, de Tout le monde. Les *ons (s. l., Éd. La Nouvelle Époque, 1948 ; p. 58-60).
L'apogée du discours de péjoration des cons pendant les Trente Glorieuses
Le deuxième chapitre, avec « Une gouaille française dans la culture médiatique des Trente Glorieuses. 1953-1968 », s’attaque à l’acmé du discours de péjoration des cons et de la connerie. Cette période correspond à un changement dans la culture populaire française avec l’accès du cinéma au statut de média de référence, jouant sa partie en puisant dans le roman noir américain, la collection « Série noire » de Marcel Duhamel puis ses épigones français, sans renoncer à la gouaille et au panache de Cyrano.
Ce développement d’une culture nouvelle, littéraire, mais accessible au plus grand nombre, appuyée sur l’utilisation de l’argot, établissant des ponts avec le cinéma via les dialoguistes, métier spécifiquement français, compositeurs et chanteurs, a transformé le rapport aux cons. Ceux-ci et leur déploration sont devenus l’un des éléments clés du récit filmique et/ou du polar et de la chanson. Mais c’est au cinéma - art de masse éminemment populaire largement partagé - que la chose prend tout son éclat et se résume, un peu injustement, en un créateur, M. Audiard, scénariste et dialoguiste forcené, à qui on doit, entre autres répliques, la célèbre sentence dans Les Tontons flingueurs de Georges Lautner (1963) : « Les cons ça ose tout, c’est même à ça qu’on les reconnaît ».
Si M. Audiard est toujours la référence en matière de connerie, c’est que son succès de rediffusion télévisuelle en rediffusion télévisuelle a entretenu la flamme. Scénariste recherché, le succès des œuvres auxquelles il participait était assuré, toutefois de façon relativement modeste. Il doit sa prégnance actuelle aux générations postérieures de spectateurs qui ont inscrit ses répliques dans l’imaginaire social français. À côté des citations, la tirade fut un des autres moyens d’illustrer la connerie et ses locuteurs. Jean Yanne s’y illustra comme M. Audiard, récemment Jacques Santamaria ramassa le flambeau.
"Politiques du con ?" : Une analyse de l'apolitisme et de l'anti-intellectualisme
« Politiques du con ? » est le titre du troisième chapitre. Abandonnant la construction diachronique, il s’inscrit en rupture avec les précédents. Il semble inspiré par l’agacement de l’auteur à la lecture d’un essai de l’historien Pascal Ory sur l’anarchisme de droite (L’Anarchisme de droite ou du mépris de la classe considérée comme une morale, le tout assorti de réflexions plus générales, Paris, B. Grasset, 1985), où celui-ci prend à parti les contempteurs des cons, qualifiés d’anarchistes de droite. L. Di. Gregorio, à raison, souligne l’« apolitisme » de la joyeuse bande, mais s’éloigne de son sujet. Ensuite, il se lance dans une série de précisions sur la connerie et ses locuteurs, les cons, où l’on apprend que ce qui les caractérise est la passion du péremptoire : le discours des cons ne se démontre pas, il est.
L’anti-intellectualisme des contempteurs de cons est souligné, en utilisant les armes mêmes de ceux qu’on veut moquer, en mimant l’absurdité apparente des protocoles savants. L’humoriste Pierre Desproges, avec le personnage de monsieur Cyclopède, fut en la matière l’expert absolu. L’usage de l’ironie, jusqu’à l’autodérision, est un autre marqueur, entre candeur et second degré, de cette étrange école dévolue à dévoiler les profondeurs de la connerie, mais qui peine à la définir, signifiant vide, nous dit l’auteur, où l’implication politique ne peut être que gazeuse, l’adjectif est à la mode. Quelques pages interrogent le vide de la notion pour en faire sa matrice. Pour achever ce morceau rhétorique, l’auteur opère un retour dans le réel, la chasse aux cons, pratiquée de façon magistrale par l’acteur et scénariste Jean Carmet, et une interrogation sur les postures d’artistes jouant du populaire, obliquement. Justification du snobisme populaire de la détestation des cons par une pratique en miroir. Ludique ?
L'évolution de la figure du "con" après 68
Le chapitre iv renoue avec la diachronie et s’intitule : « L’après 68. De la radicalité au retour à l’ordre ». Le Pacha, film de G. Lautner sorti au printemps 1968, fait pour l’auteur figure de transition entre les deux séquences chronologiques des chapitres ii et iv. On retrouve le feu d’artifice M. Audiard, au mieux de sa forme, accompagné par le lancinant Requiem pour un con de Serge Gainsbourg (1968) dont la gravité en forme d’adresse au spectateur rompt le contrat de légèreté tacite des vitupérateurs de cons.
Le Pacha – Quand Jean Gabin disait adieu au polar français 🎞️
Désormais, il est vrai que les cons vont prendre de nouvelles figures. La galaxie Hara-Kiri. Journal bête et méchant fait de la connerie son sujet favori et son fonds de commerce, le con devenant une constante sociale qui peut se prêter au jeu politique, ainsi dans le slogan promis à un bel avenir « élections, pièges à cons ». Le radicalisme que s’autorisent ses rédacteurs est sans limite. Charlie Hebdo, qui remplace L’Hebdo Hara Kiri, interdit après la couverture datée du 16 novembre 1970 consacrée à la mort du général Charles de Gaulle, met à la une des cons « célèbres ». L’auteur cite l’accession de Pierre Messmer au poste de Premier ministre accompagné du slogan « Un con chasse l’autre, vive Messmer », en 1972, ou en 2016, « Hanouna, le virus qui rend con ».
La création, à partir d’une chanson de G. Brassens, par le dessinateur Georges Wolinski du personnage du roi des cons paraît étendre encore l’empire de la connerie de papier et, en corollaire obligé, de sa déploration. Si, avec F. Cavanna, la connerie se nuance, que bons et braves cons ou pauvres cons apparaissent chez F. Dard, cette humanisation pose la question du profil social et/ou politique du con.
Rattachant sa réflexion un peu artificiellement à l’élection de François Mitterrand à la présidence de la République, l’auteur a quelques parti pris - peut-on lui en vouloir ? - mais ses analyses restent pertinentes quant au changement générationnel des locuteurs : une nouvelle ère s’ouvre. Les cons demeurent, mais sont menacés par de nouvelles figures répulsives. En 1980, le barbouze légionnaire de la chanson Dans mon HLM de Renaud est transcendé l’année suivante en Mon beauf, mais tous deux ont droit au qualificatif, devenu secondaire, de con. Le personnage du beauf le plus performant est dû au dessinateur Cabu. Ce représentant des couches populaires est, pour L. Di Gregorio, une précision du con, mais là où il y avait de l’indéterminé, du flou, de la vacance, il y a désormais une qualification sociale et ce n’est pas un progrès, sur ces analyses esquissées on peut être d’accord avec l’auteur.
Pas beaucoup de connes, mais j’offre à L. Di Gregorio une mention, dans Le bonheur est dans le pré d’Étienne Chatiliez (1995), un slogan peint dans une usine en grève : « Les patronnes sont des connes ». Analysant la coupure, à tout le moins dans la culture, entre le masculinisme assumé des cons et l’absence de sa féminisation littéraire, l’auteur trouve chez Annie Ernaux quelques utilisations du mot con dans son sens péjoratif, mais remarque surtout que Virginie Despentes s’approprie « connard » en substitut acceptable de con. Un nouvel horizon s’ouvre peut-être. Quant au présent, L. Di Gregorio constate une patrimonialisation de la déploration des cons dans une mode rétro qui tend à l’affadir dans un consensus mou. Le snobisme populaire se transforme en un snobisme culturel tout court.
Tableau récapitulatif des figures marquantes et de leurs contributions
| Figure | Contribution |
|---|---|
| Michel Audiard | Dialoguiste et scénariste, maître de la "connerie" au cinéma |
| Georges Brassens | Chanteur et compositeur, contempteur des cons |
| René Fallet | Écrivain, figure majeure dans la construction de la "connerie" |
| Jean Carmet | Acteur et scénariste, "chasseur de cons" |
| Serge Gainsbourg | Auteur-compositeur-interprète, créateur de "Requiem pour un con" |
En 1968, le Pacha, polar sec et fracassant de Georges Lautner, consolide la relation Jean Gabin / Serge Gainsbourg. Gainsbourg et son complice Michel Colombier troussent un historique « Requiem pour un con », à l’accompagnement exclusivement rythmique, pleinement raccord avec le reste de la partition, entre jerks, batacudas et reprises instrumentales du fameux Requiem. Et si le grand talent de Gainsbourg était d’avoir su s’entourer ? Musicien autodidacte, pas très à l’aise avec les croches et les partoches, le grand Serge avait en revanche un goût très sûr, tant dans la direction musicale que dans le choix de ses collaborateurs.
Évidente dans ses chansons, la contribution des orchestrateurs et des arrangeurs s’est révélée essentielle dans ses musiques de films. Architecte, Gainsbourg jetait les plans, imaginait la trame mélodique, les thèmes principaux et laissait ses fidèles lieutenants s’occuper du reste. De 1964 à 1968, c’est Michel Colombier qui va officier au coté du vampire aux oreilles décollées. De Harley Davidson (aux arrangements et au piano) à Elisa, Bonnie and Clyde, Je t’aime moi non plus ou sous le soleil exactement (B.O. Pour la musique, c’est Gabin qui m’a évoqué le nom de Gainsbourg. Ils étaient assez copains depuis Le Jardinier d’Argenteuil de Le Chanois, tourné deux ans plus tôt.
De son côté, le réalisateur Georges Lautner a déjà demandé au batteur Jacky Rault de bosser sur un leitmotiv à la batterie qui doit revenir à chaque coup de feu dans son film. L’enregistrement finit entre les mains de Gainsbourg et constitue le point de départ de Requiem pour un con. Grâce à la magie du multipiste ils ajoutent un temps en l’air à la tumba et peuvent encore superposer plusieurs couches à la prise initiale de caisse claire, basse et bongo. Un écho, voulu par l’ingé son Francis Miannay, une batterie frappée lentement par Pierre-Alain Dahan et une interprétation de Gainsbourg à nue, inspirée par le dernier mouvement de la Symphonie du nouveau monde de Dvorak, mais sans tapis harmonique.
Pour la pop de l’époque, c’est vraiment pas commun. Pour le texte, Gainsbourg s’inspire du scénario du Pacha. Sa chanson accompagne d’abord les funérailles d’un flic puis la scène où on voit Gainsbourg enregistrer le morceau en fumant ses clopes avec la scansion qu’on lui connaît. Quand Gainsbourg travaille pour un film, la chanson n’est jamais loin. On notera ainsi que la mélodie du « Requiem » emprunte au thème du quatrième mouvement de la Neuvième Symphonie « Du Nouveau Monde » d’Antonín Dvořák, quand « Initials B.B. », qui sort en juin 1968, s’inspire du premier mouvement. Requiem pour un con sera interdit de passage télé et radio, on ne chante pas de gros mots sous de Gaulle.